Scott Walker - Bish Bosch

Di tutti gli artisti che popolano il panorama musicale contemporaneo, inseriti obtorto collo in questo inquietante e sciagurato secolo, di sicuro la figura di Scott Engel, alias Walker è la più enigmatica, affascinante, perché integra, non essendosi mai piegata alle logiche del music-business, o forzatamente sottopostasi alle luci della ribalta, alla vacuità della belle-vie della popstar con tutti gli ammennicoli del caso, inclusi gossip, copertine di riviste griffate specializzate o improbabili set fotografici allestiti in dimore paradisiache a suggello di una carriera votata alla (sovra)esposizione di se' e del proprio ego malato di voyerismo. Ci era arrivato molto vicino, Scott; dapprima con la parabola dei finti fratelli Walker, titolari di un pop ante-litteram, occhieggianti al disimpegno e alla spensieratezza, poi con il tentativo di costruire un personaggio credibile, a metà strada tra i cantanti confidenziali  à la Frank Sinatra, con un pizzico di Burt Bacharach, bel tenebroso con orchestra e tutto il resto, immagine che mal si coniugava con il desiderio di integrità artistica, tempi di lavorazione biblici e cura della musica che sfiora il maniacale, dagli arrangiamenti ai testi, vere e proprie parabole sugli ultimi, gli emarginati, nonché il desiderio sempre più pressante di non doversi obbligatoriamente esibirsi dal vivo e/o vendere il proprio prodotto musicale come un detersivo, cosa che lo portò a scomparire dalle luci della ribalta e scivolare nel tunnel dell'alcool e della droga, diradando sempre più le uscite discografiche, auto esiliandosi in un limbo di desolazione che lo aiuterà a riprendere in mano la grammatica della sua musica, trasfigurandola totalmente, rendendola altra, unica, affascinante e difficilmente sviscerabile (almeno all'apparenza).

Dopo la rentrée con i fratelli Walker nel 1978 con l'ottimo Nite Flights, in cui il maestro tributa l'allievo David Bowie e il suo Low, (David ricambierà il favore rileggendo Nite Flights qualche anno dopo), Scott ritrova la creatività perduta, licenziando tre dischi incredibili, algidi, ma allo stesso tempo pieni di vita: Climate Of Hunter (1984), L'immenso Tilt (1995), nonché l'apocalittico The Drift (2006), opere che sembrano un'esplorazione dell'inconscio, di quella linea sottile che divide cosciente ed incosciente, un magma sonoro sconcertante ed impenetrabile, ma che se si riesce a trovare la chiave di lettura giusta per scandagliarne gli anfratti sonori, se ne resta purificati, dissetati, inebriati, per anni; Dopo la deriva (The Drift) sembrava praticamente impossibile poter allargare ancora di più il discorso, andare oltre, esplorare nuove soluzioni ed invece Scott lascia di nuovo a bocca aperta: Bish Bosch, geniale gioco di parole tra lo slang Bish (Bitch, puttana, cagna, sgualdrina) e il grandissimo maestro fiammingo Hieronymus Bosch, indica allo stesso tempo lavoro ben fatto, riuscito, ma anche una narrazione a blocchi (block of sounds, come da lui definiti) che una volta uniti in questo enorme puzzle disvela infinite sfumature, dettagli, suggestioni, che ad un primo ascolto non vengono facilmente catturate, un po' come quando si ammira un dipinto di Bosch, cercando infinitesimali dettagli, scorgendolo più da presso. Ancora una volta la voce salmodiante, teatrale, di Scott si staglia su clangori metallici, Machetes, batterie marziali e pulsanti, micro polifonie di Lygetiana memoria, archi in dissonanza, chitarre effettate, distorte, silenzi siderali, peti (sentire, per credere, Corp de Blah), lunghe suite spaziali, una narrazione dal vuoto di corpi sub stellari freddi al di fuori del sistema solare (SDSS1416 + 13B (Zercon, A Flagpole Sitter) o storie tragiche di dittatori (Ceausescu e sua moglie giustiziati la vigilia di natale in The Day the Conducator Died), il Ku Klux Klan o Reagan. Il linguaggio è parimenti complesso, forbito. Si va dalle citazioni bibliche di Tar, a quelle mediche di Epizootics! - un mantra ipnotico di percussioni, ukulele, effetti sonori e l'ostinato della Tubax, meraviglioso strumento a metà strada tra tube e sassofono, corredato da un geniale ed inquietante video in slow motion, in cui si alternano un'hawaiana danzante in carne, con un apparecchio dentale in bella mostra, immagini di larve, foglie che cadono, scarpe abbandonate che sembrano una novella natura morta ed a chiusura un ukulele che sembra quasi una risata sguaiata dinanzi al borghese anestetizzato del ventesimo secolo - o addirittura il danese in Dimple.

Fin dagli anni '70 ho sempre pensato: è il mio ultimo disco, sostiene Scott, ed è così che va letta e analizzata la sua parabola artistica, una ricerca incessante, continua, instancabile, la dote rara di  esprimere qualcosa quando davvero se ne senta la necessità, al punto da immergersi talmente nel proprio progetto da dimenticarlo, così da poter ripartire da zero. Una sorta di tabula rasa, alla quale fa da sponda l'inconscio e ciò che si è sedimentato al suo interno in base alle esperienze passate. A valorizzare tutto questo, un aneddoto: Nel 2003, durante la premiazione indetta dalla rivista musicale Q, con discorso introduttivo del suo pupillo Jarvis Cocker, un allampanato e spaurito Walker, fa un breve discorso di ringraziamento e scompare, dichiarando poi, qualche anno dopo, di non aver riconosciuto il pezzo musicale di sottofondo alla premiazione: Tilt. Scott Walker è un artista unico,  integro, geniale, ormai diventato un artista di culto, le cui uscite discografiche sono attese come una manna dal cielo in quest'epoca vacua, di sovrabbondanza musicale, il più delle volte risibile e superficiale, tra le quali ogni tanto si affaccia più di un disco superlativo e questo è Bish Bosch; non fosse altro perché è stato possibile parlarne dopo appena due anni e non è un caso che nel momento in cui si scrive, la 4AD ha appena annunciato Soused, progetto discografico nato tra la collaborazione di Scott e il duo drone doom metal Sunn O ))) che vedrà la luce il prossimo Ottobre. Inutile dire che sarà un altro capolavoro.

What If I freeze and drop into the darkness?

David Bowie - Diamond Dogs

”Diamond Dogs” fu uno dei dischi più belli e controversi mai prodotti da David Bowie. Inizialmente pensato come un concept-album su uno dei romanzi più amati da David, “1984” di George Orwell, fu poi realizzato come una sorta di incubo sonoro a metà strada tra “Freaks” di Browning e “Nova Express” di Burroughs. Ambientato in una città immaginaria, “Hunger City”, completamente in rovina e con grattacieli spogli alle cui sommità alcuni umanoidi, i cani diamante guidati da “Halloween Jack”, un tipo tosto che vive sui tetti di Manhattan Chase, tengono sotto scacco la città. Gli esseri umani sono incapaci di agire e sono alla ricerca disperata di sesso promiscuo e droghe facili, per annientare la volontà ed anelare ad una sorta di orgasmo artificiale, proprio come i personaggi che popolano i romanzi di Burroughs. Qui Bowie infatti utilizza per la prima volta la tecnica del cut-up cara allo scrittore americano per arricchire testi pieni di angoscia, sofferenza e alienazione.

La canzone che apre il disco, “Future Legend” descrive alla perfezione lo scenario apocalittico in cui è ambientato il disco, con un synth lugubre introdotto da un ululato che sembra un guaìto di sofferenza e la voce salmodiante di Bowie che ci presenta la desolazione e la miseria del mondo.
Questo non è Rock ‘n’ Roll! Questo è Genocidio! Urla Bowie allargando la prospettiva di suicidio rock ‘n’ roll inaugurata da Ziggy Stardust ed estendendola a tutta l’umanità, mentre un poderoso riff garage alla Stones ci porta alla ‘title track’ ed all’epopea di “Halloween Jack” e dei cani diamante.

E’ un disco difficile, che rispecchia lo stile di vita di David Bowie dell’epoca, sempre più risucchiato dal vortice della cocaina ed intrappolato dai fantasmi della celebrità. L’incedere marziale di basso, batteria e sax di “Sweet Thing”, la furia rock di “Candidate” e la ripresa rassegnata del tema iniziale di “Sweet Thing” con “Sweet Thing (reprise)” possono essere considerate il vertice del disco e rendono alla perfezione l’alienazione drogata di David Bowie. Musicalmente “Diamond Dogs” è un ibrido tra la decadenza hard rock di “The Man Who Sold the World”, i feticci glam di “Ziggy Stardust”, il garage rock degli Stones e il ‘Philly Sound’, ovvero la soul music che si tramuta in disco.

Se “Rebel Rebel”, con quel suo riff essenziale e caracollante può essere quasi una continuazione di “Brown Sugar” di Jagger e soci, 1984 tradisce una parentela stretta con il tema di “Shaft” di Isaac Hayes. “Rock n’ Roll With Me” è invece una canzone romantica alla Bill Withers con la quale Bowie cerca una via d’uscita, la necessità di una vita stabile alla riscoperta delle sue radici, recise dal troppo girovagare.
Ma è troppo tardi: l’incubo di “We Are the Dead”, la frase disperata che Winston e Julia pronunciano un attimo prima che la psico – polizia li catturi, non lascia speranze: il lugubre tappeto di synth e la chitarra fuzz suonata dallo stesso David, suonano come un rintocco a morto delle campane. L’epitaffio prog di moog e mellotron di “Big Brother” chiude il disco con la coda strumentale di “Chant of the Ever Circling Skeletal Familiy” dove l’urlo Brother viene spezzato in bro, bro, bro… con un effetto di disco che salta, chiaro omaggio al “Sgt. Pepper” dei Beatles.

David precipiterà sempre più giù, per poi risorgere come un’araba fenice che vola nei cieli plumbei di una Berlino Est al suono dei Kraftwerk , dei Can e dei Neu!
Ma questa è un’altra storia.

Lou Bond - S/T

Lou Bond non può essere considerato alla stessa stregua degli altri artisti che popolano il Music Business, sia quelli presenti che quelli futuri.
Così recitano le note di copertina dell’unico, rarissimo disco omonimo del 1974, targato We Produce, sussidiaria etichetta della gloriosa Stax. E c’è da credergli; non fosse che, con la dovuta eccezione di pochissimi appassionati di musica ed addetti ai lavori, nessuno più ricordava chi fosse Lou Bond. Eppure questo cantore nero, dalla voce di velluto, autore di testi poetici, sognanti, talvolta taglienti ed abrasivi, contro ogni tipo di guerra, o subdolo controllo dell’informazione e delle menti umane, aveva colpito nel profondo nientemeno che i Boss della Chess, che decisero di scritturarlo per alcuni singoli, purtroppo finiti nel dimenticatoio, a far polvere sugli scaffali della suddetta casa di produzione.

Ma, fortunatamente, c’è chi ancora ama la musica e l’emozione pura, come la favolosa etichetta Light in The Attic, che, dopo Sixto Rodriguez, restituisce a Lou Bond la tanto agognata visibilità, ristampando quel tesoro sommerso del lontano 1974, un felicissimo crocevia tra soul di marca Stax, Folk e Pop alla Bacharach, coadiuvato dalla Memphis Symphony Orchestra.
“Lucky Me” è pura poesia urbana, pregna di nostalgia e toccanti preziosismi acustici degni del miglior Tim Buckley, mentre “Why Must Our Eyes Be Turned Backwards” distilla parole al vetriolo all’indirizzo dell’imperialismo religioso, cantate con un falsetto sognante alla Jackie Wilson, con un accompagnamento orchestrale che sembra esser stato preso a prestito da Isaac Hayes o dal Marvin Gaye di “What’s Goin’ on”.
Ma il vero uppercut sonoro risiede nei dieci, intensi, minuti di “To the Establishment” (già campionata da artisti come Prodigy ed Outkast), una toccante ballad guidata da un basso che avanza felino, fino ad inerpicarsi su su, fino ad un’apoteosi di fiati ed Orchestra, mentre Lou Bond canta estatico, come se Arthur Lee si riunisse a Terry Callier per una continuazione della vibrante “Dancing Girl”, toccante dedica al leggendario Charlie Parker, di appena un anno prima.

La splendida rilettura del classico di Carly Simon “That’s the Way I’ve Always Heard it Should Be” e la sfacciata “Come on Snob”, che ammonisce i benpensanti a “non mettersi sdegnosamente col naso all’insù per respirare un’aria diversa, perché quest’ultima è inquinata”, un po’ Nick Drake, un po’ Sixto Rodriguez, ci riconsegnano un vero e proprio gioiello, che ha dovuto aspettare ben quarant'anni per avere il giusto riconoscimento, come avviene con le più grandi opere d’arte. Direi che l’attesa sia stata ampiamente ripagata.

Demon Fuzz - Afreaka!

Alzi la mano chi ha sentito parlare almeno una volta dei Demon Fuzz. Uhmm.. Lo sospettavo.. Ma non è colpa vostra. Se il mondo fosse un posto migliore dove vivere, ove regnasse la giustizia e l’equità sociale, i Demon Fuzz verrebbero considerati una delle cose migliori mai accadute alla musica moderna. Non è un’iperbole, né un’esagerazione e basta ascoltare attentamente questa incredibile miscela di fuzz-rock, funk, afro beat e soul psichedelico per gridare al miracolo e sposare appieno la tesi di cui sopra.

Il disco esce nell’anno 1970 nella fiorente e sfortunata scena underground londinese condivisa da gruppi egualmente grandiosi ma relegati nell’oblìo (si spera ancora per poco) come Cymande, Black Velvet, Noir. I Demon Fuzz si muovono con slancio, dapprima con un nome diverso, Skatalites, proponendo una sorta di ska festoso e stradaiolo per i club londinesi, finché nel 1969 cambiano nome e pelle esibendosi con regolarità all’Interstate Road Show in una miscela di Rock, tribalismo, psichedelia, soul e funk, traendo ispirazione da modelli come Sly and the Family Stone, Jimi Hendrix ed i Funkadelic di George Clinton. I Demon Fuzz piacciono talmente che verranno scritturati nientemeno dalla Pye attraverso una sotto-label, la Dawn (in America la Janus) che produrrà il loro unico, incredibile one-shot: “Afreaka!” dal titolo di una canzone del grandissimo trombettista Lee Morgan contenuta nel suo disco del 1967, “The Sixth Sense”, con una copertina alquanto bizzarra: un omaccione nero, muscoloso, che guarda fiero dinanzi a sé con un passamontagna colorato e dal naso a punta: tentativo abbastanza palese di arrivare ai giovani dei college londinesi, ancora affamati di psichedelia.

Il contenuto è però assolutamente stupefacente: si parte con l’arpeggio Sabbathiano, pieno di fuzz e distorsione di “Past, Present and Future” che dopo neanche un minuto si lascia andare ad uno swingante ritmo afro con assolo di chitarra in wah-wah, per poi cambiare di nuovo pelle dopo altri tre minuti trasformandosi in un irresistibile reggeae-boggie con contrappunto di fiati ed organo. “Disillusioned” è un’intensa ballata folky stile Traffic con tanto di percussioni, che poi diventa qualcosa come un incrocio tra il Van Morrison di “Moondance” e le migliori sortite funk dei Temptations con una spruzzata di progressive-rock.

Ma il bello deve ancora venire. Se “Another Country” è una potentissima miscela di afrobeat e funk, con un incredibile interludio psichedelico, una sorta di raga, suonato da batteria, basso, organo e sax, sono le tracce conclusive l’apice del disco: il gospel evoluto di “Hymn to Mother Earth”, una zona franca tra Temptations, Bob Marley e Funkadelic. Infine la conclusiva “Mercy”, un funky-boogie irresistibile ed interamente strumentale con un assolo di trombone assolutamente fantastico ed una ritmica metronomica. Anche le Bonus Tracks sono una miniera d’oro: la ripresa quasi progressive del classico di Screamin’ Jay Hawkins “I Put a Spell on You” che mette in mostra le incredibili capacità vocali del cantante Smokey Adams, una sorta di Steve Winwood nero, una “Message to Mankind” in odore di Traffic e la strumentale “Fuzz Oriental Blues”, con un intro alla Hendrix ed un corpo sonoro tra Traffic, Cream e Fela Kuti. Da non credere ai propri timpani.

Un disco assolutamente immancabile in ogni discoteca che si rispetti o per chiunque ami la grande musica e desideri immergersi in questo brodo psych-funk assolutamente affascinante: Mother Earth, you are so divine...

Eric Dolphy - Out to Lunch!

Tradizione, ricerca, innovazione. Sognante, folgorante, spiazzante. Flauto, Sax contralto, clarinetto basso. In una parola: Eric Dolphy. Musicista straordinario ed innovativo, con i piedi ben saldi nella tradizione jazzistica post-Be bop, ma in continua ed incessante smania di forzarne i limiti tecnici, timbrici ed armonici, Dolphy è stato un genio assoluto, dotato di una dedizione alla musica ed un senso dell’armonia pressoché unici nella storia della musica afro americana.

Uno e trino come gli strumenti di cui è stato mirabile maestro, il sax contralto, strumento consegnato alla gloria dall’immenso Charlie Parker, di cui il musicista californiano ricalca le gesta, suonando dapprima come un disciplinato erede, poi come un figlio rinnegato; il flauto traverso, strumento dolce come l’ambrosia e dal suono celestiale e sfuggente, in mano sua un rivolo di note incandescenti, che saltano dentro e fuori il pentagramma, propaggine estrema della musica d’avanguardia e tentativo di imitazione del canto degli uccelli. Infine, il Clarinetto basso, strumento usato rarissimamente nel jazz, con cui Dolphy supera se stesso e sfida l’intero mondo jazzistico, ancora a bocca aperta di fronte a cotanta padronanza tecnica e timbrica, nonché all’impressionante gamma di linguaggi del tutto nuovi e soluzioni aperte che era capace di creare ed infondere, ogni volta che lo imbracciava. L’immenso capolavoro che è “Out to Lunch!” è felice sintesi di tutto ciò.

Registrato il 25 Febbraio del 1964, è di fatto l’ultimo approdo (Dolphy ci lascerà, ahimè, pochi mesi dopo, stroncato da un diabete non diagnosticato) del grande jazzista californiano, felice terra di nessuno tra bop, avanguardia, free-jazz e ricerca: un campionario di follie atonali, tenui ballate ed asperità boppistiche, che sembrano i deliri del cappellaio matto alle prese con un enigma impossibile da decifrare, come dimostrano chiaramente le sette lancette che spuntano da ogni dove nel quadrante dell’orologio della splendida copertina. Il viaggio folle inizia con “Hat and Beard”, una marcetta espressionista, un camembert molle di Daliniana memoria, che sembra cristallizzarsi nel tempo e nello spazio in un andamento ondivago, bizzarro, disegnato dalla batteria di Tony Williams, il contrabbasso di Richard Davis ed il Vibrafono di Bobby Hutcherson, che fungono da tappeto sonoro alle scorribande del leader ed il canto strozzato ed inquietante del suo clarone, che produce micro cellule impazzite, scale ascendenti, piccoli centri tonali che sembrano mettere in discussione in ogni momento la composizione e lo spazio circostante. In particolar modo il vibrafono, funge allo stesso tempo da ponte per le improvvisazioni solistiche e collettive di Dolphy ed i suoi sodali, talvolta creando significativi vuoti, quasi un’ attesa messianica che si tramuta in precipitosi balzi nell’ignoto, in avventure sonore diverse e sempre nuove.

“Something Sweet, Something Tender” è l’unica ballata del disco, introdotta dal contrabbasso suonato con l’archetto e dalle note celestiali del vibrafono a coadiuvare ancora una volta il clarone impazzito del leader. Ma le sorprese non finiscono qui: se “Gazzelloni”, mirabile composizione astratta dedicata al grande musicista italiano, Severino Gazzelloni soprannominato “il flauto d’oro”, stupisce per l’assoluta padronanza di Dolphy del flauto traverso, che tra le sue dita si apre a mille possibilità, dialogando con la tromba del grandissimo Freddie Hubbard, che pungola il leader e suggerisce spunti ed idee sempre nuove, interrogandosi di continuo sul percorso da seguire, sono la title track e la furiosa “Straight Up and Down” l’apice di questo disco unico ed ineguagliato. Qui Dolphy lascia la parola al suo sax contralto e si resta abbagliati di fronte al coacervo di idee, esperienze e linguaggi che il jazzista espone con assoluta disinvoltura e facilità estrema nel corso di venti minuti complessivi, anticipando di fatto i salti nel vuoto dei musicisti di Chicago appartenenti  all’AACM come Braxton e Roscoe Mitchell, nonché le coraggiose escursioni atonali del geniale sassofonista newyorchese Albert Ayler.

Dopo cinquant'anni suonati, “Out to Lunch!” continua ad ammaliare e stupire, lasciando allo stesso tempo un senso di frustrazione e rammarico nei confronti dello sfortunato musicista autore di questo ineguagliato affresco sonoro, che non è riuscito ad ottenere in vita il successo e la visibilità tanto agognate, perché segnato da un destino beffardo e maligno allo stesso tempo. Ma come si sa, la musica è immortale, così come il suo autore. So Long, Eric. Don't stay over there too long.

Miles Davis - Bitches Brew

Annus Mirabilis 1969: la guerra in Vietnam si sta gradualmente trasformando in un’ecatombe, un armageddon, l’uomo mette piede per la prima volta sulla luna, i quattro giorni di ‘Pace Amore e Musica’ di Woodstock ed il suo messaggio di pace ed armonia scoppia come una bolla di sapone e deflagra nella violenza degli scontri tra polizia e manifestanti per le strade e trasformandosi in tragedia ad Altamont, durante un concerto dei Rolling Stones, dove un giovane viene freddato davanti ad una folla che assiste attonita ed inerme alla pubblica esecuzione. In quei fatidici giorni, dal 19 al 21 Agosto, il più grande jazzista del mondo dava linfa vitale ad uno dei progetti musicali più duraturi ed influenti della storia della musica, un punto di non ritorno, una sorta di grado zero del jazz, ma anche del rock.

”Bitches Brew” è un disco inaudito, unico ed inimitabile. Un flusso di coscienza sonoro, un immane torso di elettricità che si staglia come un monolite nel cielo ed irradia con la sua imponenza il paesaggio che lo circonda. Il disco del doppio: l’uomo e la donna, il carnale e lo spirituale, il terreno ed il trascendente, come ben documenta la meravigliosa copertina, un dipinto dell’artista tedesco Mati Klarwein, già noto per aver illustrato il celeberrimo disco di Santana “Abraxas”. Un fiore che brucia (simbolo della stagione Hippy che muore) che si ricongiunge ad un cielo in tempesta, che si erge su un mare schiumoso e primordiale, alle cui sponde un uomo ed una donna abbracciati, due nativi di un’Africa potente ed immaginaria, scrutano l’orizzonte. Sul retro, due mani, in un sinuoso intreccio di dita chiare e scure, si uniscono ed emanano da una donna bifronte, nera e bianca anch’essa, con il volto imperlato di sudore ma con i tratti somatici dei nativi d’Africa, quasi a comunicare che l’uomo bianco discende dall’uomo nero. Nero è anche l’uomo incappucciato che si trova accanto a questa immagine, nera è la strega, con il volto truccato di bianco ed un’espressione tra il messianico e l’orgiastico, quasi fosse pronta a scagliare una maledizione.

Il disco è un’estensione, una propaggine del Miles - Gemelli (suo segno zodiacale), un giano bifronte che aspira al trascendente, come uno sciamano che dialoga con le forze oscure della natura e che con la sua tromba dirige i suoi sodali, doppi anch’essi: due batterie (Jack DeJohnette e Lenny White), due strumenti a percussione (Don Alias e Jumma Santos) due sax (il soprano di Wayne Shorter ed il clarinetto basso di Bennie Maupin), due, anzi, tre (!) piani elettrici (Chick Corea, Joe Zawinul, Larry Young), due bassi (quello acustico di Dave Holland e quello elettrico di Harvey Brooks), infine la chitarra di John McLaughlin che si contrappone alla tromba distorta, piena di echi e riverberi, grazie agli effetti di editing del suo produttore e musicista speculare Teo Macero, quasi una riproposizione fantasmatica della chitarra di Jimi Hendrix e del mantra spaziale del suo “Electric Ladyland”.

Il primo disco è un’orgia di suoni e visioni, un flusso ininterrotto di elettricità e tribalismo: “Pharoah’s Dance”, di Joe Zawinul, perfetto alter-ego musicale di Miles che di lì a poco fonderà i Weather Report, si snoda per venti, lunghissimi minuti, in un incalzare sincopato ed allo stesso tempo spezzettato, delle batterie, tra cui si insinuano le tastiere elettroniche e le percussioni, in una sorta di rito iniziatico, di battesimo del fuoco. La musica viene dilatata, espansa, in una sorta di brodo psichedelico: le tastiere si ringhiano contro, i vamps (le figure ripetitive ritmiche prese a prestito da James Brown e da Sly Stone che Miles amava) del basso insistono perentori, la chitrarra di McLaughlin disegna acquerelli elettrici, mentre la tromba dello sciamano si pone al di sopra delle maglie sonore colorando tre note stridenti prima di disperdere il caos.

Prima ancora che ci si possa riprendere dallo stordimento, la title track, firmata dallo stesso Davis, ci regala altri ventisei minuti di fuoco, magma e pozioni ribollenti. Una sorta di attesa dell’Oracolo, scandita dalle note del basso e spezzata dalle tastiere e dal rombo delle batterie. La tromba di Miles fa da guida con le sue note pregne di eco e riverbero, preludendo alla frase insisitita del basso che sembra emergere dal nulla e viene poi coadiuvato dal borbottio del clarino basso e dallo schioccare di dita dello sciamano Miles. Poi un suono ricco di insieme viene lanciato, quasi all’unisono, dagli strumenti e la tromba di Davis scimmiotta il tema di “Spinning Wheel” dei Blood Sweat and Tears, quasi una beffa, uno schiaffo in pieno volto alla borghesia bianca votata al jazz che vuole suonare come i neri senza riconoscerne il merito e l’influenza.

Dopo una lunga serie di intrecci e di intarsi di chitarra, basso e tastiere culminanti nell’assolo al soprano di Shorter, il nastro si spezza e si ritorna alla sezione iniziale di borbottìo di clarino e la frase insistente di basso, incollata ad arte da Macero. Poi l’ultima deflagrazione di tastiere basso e batterie sfuma sotto la tromba di Miles.

Il secondo disco suona come una riproposizione più misurata e disciplinata della musica, ma si fa per dire. In “Spanish Key”, Jack DeJohnette e Lenny White picchiano un tempo marcatamente rock su una ritmica funky della chitarra di McLaughlin e le tastiere impazzite di Corea e Larry Young innestano un dialogo con la tromba di Miles Davis in una sorta di jam session collettiva sullo stile bandistico delle fanfare di New Orleans. “John McLaughlin”, suonato solo dalla sezione ritmica, senza Miles e Shorter, è un atto di ringraziamento nei confronti dell’altro alter-ego di Miles, McLaughlin, segue gli stessi stilemi Rythm and Blues della precedente composizione in poco più di quattro minuti, una sorte di ponte al Rush finale di “Miles Runs the Voodoo Down”, quasi festosa, colorata e bandistica, guidata dalla batteria di Don Alias, in una sorta di estasi carnevalesca.

La Shorteriana “Sanctuary”, languida ballata, chiude il disco e propone una pacificazione, una catarsi. Una benedizione successiva alla celebrazione del tempo e dello spazio e del rituale pagano della notte e del giorno.

Dopo quarantacinque anni questo disco suona ancora fresco e rivoluzionario, come fosse uscito ieri. Una cornucopia di suoni e visioni, un capolavoro senza tempo che ha diviso critici ed amanti della musica della più diversa estrazione, ma che ha finalmente abbattuto le barriere tra jazz e non jazz, inaugurando un modo nuovo di produrre la musica e di fruirla, con i rivoluzionari utilizzi della stereofonia e degli elementi di editing e post – produzione del mago teo Macero, ma soprattutto con le geniali trovate di un musicista unico ed inimitabile come Miles Davis, che filtra tutte le esperienze della musica nera e bianca e le sintetizza in una maniera del tutto inedita ed assolutamente affascinante.

”Bitches Brew” venderà quasi 500.000 copie, surclassato solo da un altro disco – capolavoro di Miles Davis, “Kind of Blue”, cambiando per sempre la storia della musica.

Lo stregone vive: Miles Runs the Voodoo Down.